ما هو الفوتوكروم؟

الفوتوكروم ليس صورة فوتوغرافية ملوّنة، وليس بطاقة بريدية مُلوَّنة باليد، رغم الشبه الظاهر بينهما. إنه صورة مطبوعة بالحبر، مأخوذة عن سلبية واحدة بالأبيض والأسود، أضفى عليها طبّاع حجري ألوانها في ورشته، من دون أن يرى المشهد بعينه قط.

هذا الفرق يغيّر ما ننظر إليه. سماء زرقاء أكثر مما ينبغي، ظلّ يسقط في اتجاه غير محتمل، ليل ليس ليلًا حقًا: هذه ليست عيوبًا في الطباعة، بل آثار قرار اتُّخذ في الورشة. واللوحات الأربع التي يستعين بها هذا النص — السوق في القيروان، وباب الخليل في القدس، والجسور السبعة في باريس، والجامع الجديد في ضوء القمر في القسطنطينية، التي نسمّيها اليوم إسطنبول — تحمل كلٌّ منها أثر هذا الصنيع، وإحداها تحمله أوضح من الثلاث الأخرى.

سلبية لا تحتفظ بأي لون

اخترع هذه الطريقة في ثمانينيات القرن التاسع عشر Hans Jakob Schmid، الذي كان يعمل في دار الطباعة الزيوريخية Orell Füssli. أسّست الدار على هذا الأساس Photochrom Zürich، التي بدأت توزّع طبعاتها تحت اسم Photoglob منذ منتصف تسعينيات القرن نفسه؛ وفي الولايات المتحدة، اشترت Detroit Photographic Co. حقوق الطريقة السويسرية. وهي قصة نرويها بتفصيل أكبر في فوتوغلوب زيورخ: صناعة الصورة الملوّنة.

والفكرة الأساسية تُختصر في جملة واحدة: السلبية بالأبيض والأسود لا تحتفظ بأي معلومة عن اللون. في الميدان، يدوّن المصوّر ما يراه — زرقة سماء، صُفرة جدار، لون قماشة —، وتُستخدم هذه الملاحظات لاحقًا في الورشة لنقل الصورة، عبر مرشّحات ملوّنة، إلى أحجار الطباعة الحجرية: ستة أحجار على الأقل، وغالبًا بين عشرة وخمسة عشر حجرًا، حجر لكل لون. يُطلى كل حجر بالقار الحسّاس للضوء، ويُضغط على السلبية ويُعرَّض لضوء النهار عبر مرشّح ملوّن؛ فالقار الذي يتصلّب يقاوم المذيب، وما يبقى لينًا منه يزول، وتُطبَع الطبقة التالية فوق سابقتها. أحجارٌ بعدد الألوان، ومرورٌ بعدد الأحجار، وقرارٌ عند كل مرور.

ما يبتكره الطبّاع الحجري

وما يلفت الانتباه، بعد فهم الآلية، هو ذلك الجزء الذي لا شيء آليًا فيه. فالطبّاع الحجري لا يلوّن عن مشاهدة مباشرة، بل عن ملاحظات مدوَّنة، وعن الذاكرة، وأحيانًا عن تخمين. وفي المشاهد الموثَّقة جيدًا، تستند الصبغات إلى مصادر منشورة من قبل؛ أما في غيرها، فتخرج من مخيّلة الملوِّن، ويميل العمل عندها بسرعة إلى النمطية: الأزرق نفسه، والأصفر الترابي نفسه، يتكرران من لوحة إلى أخرى أيًّا كان مكان التصوير. بل إن التركيب نفسه يُعدَّل: عابر سبيل يُضاف هنا، وواجهة تُزاح هناك، تحسينًا للأثر البصري؛ وخطأ التلوين وارد كذلك، ويبقى خفيًّا على من لا يعرف المشهد.

ولا شيء من هذا يظهر على الطبعة النهائية. إنها صورة بحدّة فوتوغرافية، تحمل كل سلطة الوثيقة، وهي مع ذلك تأويل من أوّلها إلى آخرها.

وعلى باب الخليل، في القدس، لا تزال لافتة تُقرأ على سور المدينة، مكتوبة بالإنكليزية على سطرين: « COOKS TOURIST OFFICE — INSIDE JAFFA GATE ». وهي تقول وحدها أين كان هذا المكتب السياحي، ولمن كانت هذه الصور موجَّهة: مشترٍ أوروبي أو أمريكي شمالي، لم يزر المكان قط أو أراد أن يحمل معه إلى بلده ما رآه. ونروي قصة هذه المدينة بتفصيل أكبر في مقالنا عن القدس نحو 1900.

ليل صُنع في الورشة

والليل هو الحالة التي تُظهر أفضل ما تفعله هذه الطريقة، لأنها تدفع منطقها إلى أقصاه. فالسلبية لا تحتفظ بأي لون. وهذا صحيح في كل لوحة من المجموعة، وبالتالي في هذه اللوحة أيضًا، ما يعني أن ما نسمّيه «ليلًا» لم يُسجّله الجهاز قط بهذه الصفة: إنه صبغة اختيرت في الورشة، ووُضعت على سلبية لم يكن بمقدورها، بحكم طبيعتها، أن تقول شيئًا عن الساعة التي التُقطت فيها.

وتحمل اللوحة عنوانها المطبوع أسفلها: « Constantinople. Yéni-Djami au clair de lune »، برقم 6574. يُخمَّن القمر فيها خلف سماء مثقلة بالغيوم، ويميل ماء الميناء إلى أزرق مخضرّ عميق، وينعكس ضوء القمر على الماء في خيط فاتح. ومع ذلك يبقى عتاد السفينة الشراعية في المقدّمة، وهيكل القارب والمجذّف الذي يقوده، بحدّة لم تكن تسمح بها صورة ليلية حقيقية في ذلك العهد. فما تُظهره اللوحة ليس ليلًا مصوَّرًا، بل ليلًا قُرِّر، ووُضع فوق نهار.

كيف يُعرف الفوتوكروم

ثلاثة عناصر مجتمعة تدلّ على هذه الطريقة. حدّة لا تبلغها فرشاة الملوِّن ولا قلمه، فالتلوين اليدوي يعمل على السطح، بالألوان المائية أو الزيتية، فوق صورة فوتوغرافية مطبوعة أصلًا. ورقم تسلسلي. وعنوان مطبوع بأحرف لاتينية كبيرة أسفل الصورة. وعلى لوحاتنا الأربع، لا تزال هذه العناوين تُقرأ: « 6936. P.Z. — Paris. Vue panoramique des Sept Ponts »، و« 6266. P.Z. — Kairouan. Une rue »، و« 6574. P.Z. — Constantinople. Yéni-Djami au clair de lune » — أما لوحة باب الخليل فتحمل عنوانها أيضًا، غير أنّ أرجل الحمير في المقدمة تحجب رقمه. أما الصورة المُلوَّنة يدويًا فلا تحمل أيًّا من هذين.

والمقاس أيضًا يُعرَف: طُبع معظم فوتوكرومات هذا الجيل على ورقة بالمقاس نفسه، نحو 16 × 23 سم. والموضوع نفسه لا يتغيّر كثيرًا من ورشة إلى أخرى — مناظر طبيعية، عمارة، مشاهد شارع، حياة يومية أُخرجت لمن لا يعيشها. وهذا ليس جردًا محايدًا للعالم: إنه فهرس مناظر مُعدّ للمسافرين، ومُتصوَّر على هذا الأساس منذ البداية.

ولا بد أيضًا من تمييزه عن طريقة أحدث كثيرًا ما يُخلط بينهما: الأوتوكروم الذي ابتكره الأخوان لوميير (Lumière)، وسُجِّل ببراءة اختراع عام 1903 وطُرح تجاريًا اعتبارًا من 1907، وهو يلتقط اللون فعلًا لحظة التصوير، عبر فسيفساء من حُبيبات نشا ملوّنة موضوعة على لوح زجاجي. والفوتوكروم يسبق الأوتوكروم بنحو عشرين عامًا، ولا يلتقط اللون قط: بل يخترعه، لاحقًا، انطلاقًا من صورة بالأبيض والأسود.

ما تعيده الطبعة

ومعرفة هذا تغيّر ما نُعلّقه على الجدار.

فلوحة مثل الجسور السبعة، بمنظرها العلوي على نهر السين وبرج إيفل في الأفق، أو مثل السوق في القيروان، بحشدها الأبيض تحت سماء شاحبة قرب أحد أبواب المدينة القديمة، لا توثّق لونًا دقيقًا: إنها توثّق نظرة، نظرة ورشة زيوريخية لم تطأ قدماها لا ضفاف السين ولا القيروان. وهذه النظرة هي ما تعيده الطبعة — حدّة سلبية يزيد عمرها على قرن، واختيار لوني ما زال يقول شيئًا عمّن كان ينظر إلى مَن.