Qu'est-ce qu'un photochrome ?

Un photochrome n'est pas une photographie en couleur, et ce n'est pas non plus une carte postale peinte à la main, malgré l'air de famille. C'est une image imprimée à l'encre, tirée d'un négatif noir et blanc unique, à qui un lithographe a donné ses teintes en atelier — sans jamais avoir eu la scène sous les yeux.

Cette différence change ce qu'on regarde. Un ciel trop bleu, une ombre qui tombe d'un côté improbable, une nuit qui n'en est pas vraiment une : ce ne sont pas des défauts d'impression, ce sont les traces d'une décision. Les quatre planches qui illustrent ce texte — le Souk à Kairouan, la Porte de Jaffa à Jérusalem, les Sept Ponts à Paris et la Yéni-Djami au clair de lune à Constantinople, que nous appelons aujourd'hui Istanbul — portent chacune la marque du procédé, et l'une d'elles la porte plus fort que les trois autres.

Un négatif qui ne garde aucune couleur

Le procédé est inventé dans les années 1880 par Hans Jakob Schmid, employé de l'imprimerie zurichoise Orell Füssli. L'entreprise en tire Photochrom Zürich, qui distribue ses tirages sous la marque Photoglob à partir du milieu des années 1890 ; aux États-Unis, c'est Detroit Photographic Co. qui rachète les droits du procédé suisse — une histoire que nous racontons par ailleurs dans Photoglob Zürich et Detroit Publishing.

Le point de départ tient en une phrase : le négatif noir et blanc ne garde aucune information de couleur. Sur le terrain, le photographe note ce qu'il voit — le bleu d'un ciel, l'ocre d'un mur, la couleur d'une étoffe —, et ces notes servent ensuite, en atelier, à transférer l'image à travers des gels teintés sur des pierres lithographiques : au moins six, le plus souvent dix à quinze, une par teinte. Chaque pierre est enduite de bitume photosensible, pressée contre le négatif et exposée à la lumière du jour au travers d'un filtre coloré ; le bitume qui durcit résiste au solvant, celui qui reste mou s'en va, et la teinte suivante vient se superposer à la précédente. Autant de pierres, autant de passages, autant de décisions.

Ce que le lithographe invente

Ce qui frappe, une fois la mécanique comprise, c'est la part qui n'a rien de mécanique. Le lithographe ne peint pas d'après une observation directe : il peint d'après des notes, une mémoire, parfois une hypothèse. Pour les vues très documentées, les teintes s'appuient sur des sources déjà publiées ; ailleurs, elles sortent de l'imagination du coloriste, et l'exercice tourne vite au stéréotype — les mêmes bleus, les mêmes ocres reviennent d'une planche à l'autre, où que la scène soit prise. Les compositions elles-mêmes sont retouchées, un passant ajouté ici, une façade déplacée là, pour améliorer l'effet ; l'erreur de coloration existe aussi, et reste invisible à qui ne connaît pas la scène.

Rien de tout cela ne se voit sur le tirage fini. C'est une image d'une netteté photographique, qui a toute l'autorité d'un document, et qui est pourtant une interprétation de bout en bout.

Sur la Porte de Jaffa, à Jérusalem, une enseigne se lit encore sur le mur d'enceinte, peinte en anglais sur deux lignes : « COOKS TOURIST OFFICE — INSIDE JAFFA GATE ». Elle dit à elle seule où se tenait ce bureau de voyage, et pour qui ces images étaient faites — un acheteur européen ou nord-américain, qui n'était jamais venu ou qui voulait remporter chez lui ce qu'il avait vu. Nous racontons cette ville plus longuement dans notre article sur Jérusalem vers 1900.

Une nuit fabriquée en atelier

La nuit est le cas qui montre le mieux ce que fait le procédé, parce qu'elle pousse sa logique jusqu'au bout. Le négatif ne garde aucune couleur — c'est vrai de chaque planche du fonds, donc de celle-ci aussi —, ce qui veut dire que ce que nous appelons « une nuit » n'a jamais été enregistré comme tel par l'appareil : c'est une teinte choisie en atelier, posée sur un négatif qui ne pouvait, par construction, rien dire de l'heure qu'il était.

La planche porte sa propre légende, imprimée en bas : « Constantinople. Yéni-Djami au clair de lune », numérotée 6574. La lune s'y devine dans un ciel chargé de nuages, l'eau du port vire au bleu-vert profond, son reflet posé sur l'eau en une traînée claire — et pourtant le gréement du voilier au premier plan, la coque du canot et le rameur qui le conduit restent d'une netteté qu'une véritable prise de nuit, à l'époque, ne permettait pas. Ce que la planche donne à voir n'est pas une nuit photographiée : c'est une nuit décidée, posée sur un jour.

Reconnaître un photochrome

Trois choses, ensemble, signent le procédé. Une netteté que ni le pinceau ni le crayon d'un coloriste à la main n'obtiennent — la colorisation à la main travaille en surface, à l'aquarelle ou à l'huile, sur une photographie déjà tirée. Un numéro de série. Et une légende imprimée en capitales au bas de l'image. Sur nos quatre planches, ces légendes se lisent encore : « 6936. P.Z. — Paris. Vue panoramique des Sept Ponts », « 6266. P.Z. — Kairouan. Une rue », « 6574. P.Z. — Constantinople. Yéni-Djami au clair de lune » — celle de la Porte de Jaffa porte la sienne aussi, mais les pattes des ânes au premier plan en couvrent le numéro. Une photographie colorisée à la main ne porte ni l'un ni l'autre.

Le format, aussi, est reconnaissable : la plupart des photochromes de cette génération tiennent sur une même feuille, autour de 16 × 23 cm, quel que soit le sujet. Et le sujet, justement, ne varie guère d'un atelier à l'autre — paysages, architectures, scènes de rue, une vie quotidienne mise en scène pour qui n'y vit pas. Ce n'est pas un inventaire neutre du monde : c'est un catalogue de vues destinées à des voyageurs, pensé comme tel dès le départ.

Il faut aussi le distinguer d'un procédé plus tardif, avec lequel on le confond souvent : l'autochrome des frères Lumière, breveté en 1903 et commercialisé à partir de 1907, qui capture réellement la couleur au moment de la prise de vue, à travers une mosaïque de grains de fécule teintés posée sur une plaque de verre. Le photochrome précède l'autochrome d'une vingtaine d'années, et il ne capture jamais la couleur : il l'invente, après coup, à partir d'un noir et blanc.

Ce que le tirage restitue

Savoir cela change ce qu'on accroche au mur.

Une planche comme les Sept Ponts, vue de haut sur la Seine avec la tour Eiffel à l'horizon, ou comme le Souk de Kairouan, sa foule en blanc sous un ciel pâle près d'une porte de la médina, ne documente pas une couleur exacte : elle documente un regard, celui d'un atelier zurichois qui n'a mis les pieds ni sur la Seine ni à Kairouan. C'est ce regard-là que le tirage restitue — la netteté d'un négatif d'il y a plus d'un siècle, et le choix de couleur qui continue de dire quelque chose sur qui regardait qui.