Au bas de la planche de la Porte de France, à Tunis, deux lettres sont imprimées dans l'image même, entre le numéro de série et le nom du lieu : P.Z., pour Photoglob Zürich. La même abréviation revient sous le pont de Kara-Keui, à Constantinople — que nous appelons aujourd'hui Istanbul —, et sous le canal Mahmoudieh, à Alexandrie. Trois villes, une même signature gravée dans la pierre lithographique : la trace d'une chaîne industrielle qui a produit, entre la fin du XIXe siècle et la Première Guerre mondiale, l'essentiel de ce que nous appelons aujourd'hui un photochrome.
Une maison zurichoise, un procédé mis au point
Le procédé qui donne au photochrome sa couleur — un négatif noir et blanc unique, retransféré à la main sur des plaques lithographiques teintées d'après les notes du photographe plutôt que d'après une information de couleur enregistrée — a été mis au point à Zurich dans les années 1880 par Hans Jakob Schmid, employé de la maison Orell Füssli. Orell Füssli imprime et publie des livres depuis 1519 ; en 1889, elle fonde une société distincte, la Photochrom Co., pour exploiter commercialement l'invention de Schmid dans le monde entier. La distribution se fait sous la marque Photoglob à partir de 1895 — c'est ce nom-là, et non celui d'Orell Füssli, qui reste attaché aux planches. Nous racontons ailleurs le détail du procédé lui-même, dans notre article sur le photochrome.
Une licence pour Détroit
À la fin des années 1890, deux Américains, William A. Livingstone Jr. et le photographe-éditeur Edwin H. Husher, fondent la Detroit Photographic Company. Ils obtiennent le droit d'utiliser le procédé suisse pour convertir des photographies noir et blanc en images colorées et les imprimer par photolithographie : l'invention zurichoise devient une industrie américaine. Sur la date exacte de ce passage, les sources ne s'accordent pas tout à fait — le wikipédia germanophone situe la licence vers 1898, quand l'anglophone se contente de dire qu'elle a été concédée à « d'autres entreprises, dont la Detroit Photographic Company », sans donner d'année.
L'entreprise grandit vite. Fin 1897, Livingstone convainc le photographe William Henry Jackson, ancien opérateur de l'United States Geological and Geographical Survey, de la rejoindre. Jackson apporte avec lui des milliers de négatifs : vues de villes, édifices notables, scènes prises le long des lignes de chemin de fer, hôtels et lieux de villégiature. En 1905, la société prend le nom de Detroit Publishing Company. À son apogée, elle propose de dix à trente mille vues différentes à son catalogue et vend, certaines années, jusqu'à sept millions d'épreuves. La guerre fait chuter les ventes, des concurrents imposent des procédés d'impression moins coûteux, et l'entreprise entre en liquidation en 1924 ; elle solde ses derniers actifs en 1932.
Ce que l'industrialisation a fait aux images
Une maison qui vend sept millions d'épreuves par an ne travaille plus comme un photographe voyageur qui choisit sa vue au hasard d'une rue. Elle envoie des opérateurs en campagne, leur confie une liste de sujets qui se vendront — un pont, une porte fortifiée, un canal, un marché, une rue à arcades —, puis rapatrie les négatifs vers l'atelier zurichois ou l'imprimerie américaine, où personne ne signe plus l'image d'un nom propre. Ce que la maison choisissait de photographier, à Tunis comme à Constantinople ou à Alexandrie, c'est ce qu'un voyageur européen ou américain de 1900 était disposé à rapporter chez lui sous la forme d'une carte postale ou d'une gravure encadrée : un motif reconnaissable, pittoresque, qui tient dans un cadre sans notice savante. Le catalogue de dix à trente mille vues qui en résulte dit donc autant du regard porté sur ces villes, à cette date-là, que des villes elles-mêmes — et c'est ce regard, plus qu'une date précise ou un nom d'architecte, que nos tirages portent au mur.
Une même main, trois villes
Le Pont de Kara-Keui, qui franchit la Corne d'Or entre Galata et Stamboul, montre ce que l'opérateur venait chercher : un tablier saturé, une foule continue d'un bord à l'autre, fez et chapeaux melon mêlés, des portefaix pliés sous leur charge, les pontons des vapeurs alignés le long du quai. La Yéni-Djami et ses deux minarets ferment l'horizon.
À Tunis, la Porte de France donne le même sujet décliné en porte — mais la planche porte en plus la date de son propre regard : au-dessus de l'arc, le cartouche « RF » de la République française ; à droite, une enseigne « DÉBIT DE TABAC ». Un repère que le voyageur retrouvera, presque identique, sur la carte postale achetée le lendemain.
À Alexandrie, le Canal Mahmoudieh déplace le motif vers l'eau, et l'atelier y va jusqu'au bout de son goût : l'eau est immobile, elle rend la rive en miroir, un grand arbre surplombe le cadre, un enfant pêche à la ligne depuis la berge. Aucun trafic — le canal vaut ici comme paysage, pas comme voie.
Un fonds qui rejoint Washington
Les négatifs et les épreuves de la Detroit Publishing Company se dispersent après la liquidation, et une partie rejoint, des décennies plus tard, la Bibliothèque du Congrès à Washington. Sa collection de photochromes s'est constituée en deux temps : en 1985, l'achat des vues d'Europe et du Moyen-Orient à la Galerie Muriset, en Suisse ; en 2004, le don des vues nord-américaines par Howard L. Gottlieb. Près de six mille vues d'Europe et du Moyen-Orient y voisinent avec cinq cents vues nord-américaines, et les pays couverts vont de la Norvège à la Tunisie en passant par la Turquie et la Terre sainte. Nos trois planches — Tunis, Constantinople, Alexandrie — portent chacune une cote de cette bibliothèque, lisible dans le nom du fichier dont elles sont tirées.
Toutes nos planches ne viennent pas de cette chaîne
Le crédit « Photoglob Zürich — Detroit Photographic Co. » ne couvre pas tout notre accrochage. Une partie de nos tirages vient d'autres fonds et d'autres procédés — la Bibliothèque nationale de France, le Rijksmuseum, la collection Matson —, des épreuves albuminées ou des photographies qui n'ont jamais transité par un atelier zurichois. La chaîne que nous venons de décrire explique donc une part de ce que nous accrochons, pas la totalité : elle dit pourquoi tant de nos vues de Méditerranée et de Mer Noire partagent la même main, pas pourquoi chaque planche de la maison existe.